陪跑（陪跑是什么意思）

你有多久没有拿起一本书，多久没有读读诗歌，看看小说了？油墨的味道是不是还和从前一样？

今年的诺贝尔文学奖昨天颁给了美国诗人路易斯·格吕克。在一堆陪跑名单上，除了中国读者喜爱的古典音乐狂热爱好者村上春树外，91岁的米兰·昆德拉同样对古典音乐多有研究。有时候获奖不过是种形式，在当今这个世界上，有没有你的声音才是内容。

很多人知道昆德拉，是因为《不能承受的生命之轻》这本书。或者类似下面这样经典的句子：

“压倒她的不是重，而是不能承受的生命之轻。”

“世界不过是肉体巨大的集中营，人人都差不多，灵魂是看不见的。”

“人永远都无法知道自己该要什么，因为人只能活一次，既不能拿它跟前世相比，也不能在来生加以修正。”

“自学者和学生的区别，不在于知识的广度，而在于生命力和自信心的差异。”

当然，除了《不能承受的生命之轻》这本书，昆德拉还有很多值得我们看一看，念一念，听一听的。在他的第一本诗集《人：一座广阔的花园》中，人们就听到了不同的声音。他的其它小说《生活在别处》、《玩笑》、《笑忘录》、《不朽》等也都同样经典。

今年9月20日，弗朗茨·卡夫卡协会主席弗拉基米尔·泽雷兹尼宣布卡夫卡国际文学奖的时候说： “昆德拉对捷克文化做出了‘非凡的贡献’，并在欧洲和世界文化中做出了‘不可或缺的作用’”。卡夫卡文学奖，一直以来也是著名诺奖的风向标。

不过捷克卡夫卡文学奖对米兰·昆德拉来说，意义也有些不太一样的。1950年，捷克当局以“反共产主义活动”的罪名将其驱逐，他成为了一位被政党痛恨的人物，最终于1975年逃往法国。1979年，捷克剥夺了他的公民身份。两年之后，米兰·昆德拉获得法国公民身份。此外，捷克还禁止昆德拉作品在国内出版，包括《不能承受的生命之轻》《笑忘录》等等。这些书籍直到80年代晚期才被解禁。

他曾在一段采访中说：“我要把自己在法国生活看作是一种替代，而不是一种真正的生活吗？我要对我自己说：‘你真正的生活在捷克斯洛伐克，在你昔日的国民之间吗？’……还是说，我要将法国的生活作为我真正的生活，并努力生活地充实一点？在这里，我才是真正的我。最终我选择了法国。”

然而，2019年11月28日陪跑，米兰·昆德拉重新又获得了捷克共和国的公民身份。今年2020年，昆德拉获得捷克卡夫卡文学奖。并在捷克出版了《庆祝无意义》捷克语版本。颠沛流离，并不是一个人的最终归属。裂缝终究会渐渐修复。

根据《不能承受的生命之轻》改编的电影《布拉格之恋》

音乐，骨子里的结构

《不能承受的生命之轻》中有段对贝多芬一个经典动机“非如此不可”的叙述：

托马斯耸了耸肩膀，说道：“Es muss sein. Es muss sein.”

这是借用的话。是贝多芬最后一首四重奏最后一个乐章的两个动机：

一提到贝多芬，托马斯觉得已经回到特蕾莎身旁，因为当初是她逼他非买下贝多芬的那些四重奏和奏鸣曲唱片。

院长是个音乐迷。他带着清澈的笑容，轻轻地用嗓子模仿贝多芬的曲调：“Muss es sein？”非如此不可？

托马斯又说了一遍：“对，非如此不可！Ja, es muss sein!”

你再细细品味昆德拉的小说，还会有个很大的发现。他的小说不仅常常说到贝多芬、肖邦、莫扎特、勋伯格、斯特拉文斯基、雅纳切克的音乐，还喜欢涉及一个个曲子的剖析，随口就是一段乐理论文。

从小，米兰·昆德拉就跟着父亲学钢琴，作曲。对音乐的热爱，即便是在选择哲学、以及电影专业之后，他仍然坚持弹弹琴、写写曲。对于音乐与小说在结构上的理论关联和实际应用，甚至对结构的拆解、重组都是昆德拉痴迷的地方。

昆德拉曾说：小说叙述形式的选择是他痛苦的追求，也带给他创造的欢欣。他用作曲的方法，为小说叙事提供了一种全新的实验。他的共时性叙述方式和复调叙述方式，分别从叙述者感知角度和故事主人公的话语角度，为文本故事建立了一个时序和逻辑框架，也使得作品获得了一种形式和内容上的真实感。

他在《小说艺术》这部作品中，有一段这样的对话：

萨尔蒙：您所受的音乐教育是否大大影响了您的写作？

昆德拉：在二十五岁前，音乐对我的吸引力比文学大得多。当时我做过的东西里头，最棒的是写给四种乐器的曲子。那四种乐器是：钢琴、中提琴、单簧管、打击乐器。这首曲子几乎像单元格漫画般夸张地预示着我小说的建筑结构。

这个《为四种乐器谱的曲》分为七个部分，您可以想象吗！就跟我小说中一样，七个形式上非常异质的部分（爵士乐、华尔兹的戏仿、赋格曲、圣歌等等）构成整体，每个部分都有各自不同的乐器配置（钢琴配中提琴；钢琴独奏、中提琴、单簧管、打击乐器；等等）。这个形式上的多样性通过主旋律极大的统一性而得到平衡。

我们再来看昆德拉的小说，几乎都是分为七个部分。他甚至说到，这不是理性计算的结果，而是深刻的、无意识的、无法理解的迫切需要。例如，他在写作《不能承受的生命之轻》的时候，想要不惜一切打破数字“七”的宿命。然而，当构思完六部草图的时候，缺少的东西，自然就独立成为了最开始的第一部。

昆德拉谈古典音乐

昆德拉对于古典音乐的迷恋，不仅仅满足于在他的小说中有意无意地提及。他还写过两本《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》的论著，看上去是小说家在说小说，实际上大篇幅地在论古典音乐。

他曾论述有关古典音乐的八股，四乐章：

快板-柔版-小步舞曲/谐谑曲-回旋曲。这一结构的缺陷是显而易见的：最重要、最有戏剧味、最长的乐曲是第一乐章；接下来的乐章有一种江河日下的趋势：从最重趋向最轻。对奏鸣曲或者交响曲预定模式的这种集体服从确实有些可笑。所有交响乐大师，包括海顿、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯，在他们催人泪下的柔板之后，都在第四乐章里乔装成小学生在游乐园争先恐后地蹦跳、尖叫，欢快的结束才是最好的结束。这便是人们可称之为的“音乐的蠢举”。贝多芬明白越过它的唯一途径是让结构彻底变成个体。这是贝多芬留给所有艺术家的艺术遗嘱。

谈贝多芬：

贝多芬或许是最伟大的后巴赫音乐建筑师。他传承的是将奏鸣曲构思为四个乐章的一个循环，这四个乐章的组合经常是相当随意的，其中的第一乐章（以奏鸣曲形式写的）总是比后续的乐章（回旋曲、小步舞曲等形式写的）占据更大的重要性。贝多芬整个艺术生涯转变的标记，在于他有意识地将这个组合转化为一个真正统一的整体。比如，他把重心从第一乐章移到最后。比如，在奏鸣曲中勇敢地插入大型的赋格……

作品号131的四重奏是这种建筑技法发展得最完备的高峰。作品长度是多样性的。第三乐章的长度就是下一乐章的十五分之一！而将这么不同的七个部分连接，维持在一起的，正是两个短得出奇的乐章（第三和第六）！如果七个部分的长度一样，那会像七个大衣橱摆在那儿，一个挨着一个。

谈巴赫：

在旋律艺术的后面，隐藏着两种彼此对立的可能的意向性：巴赫的一段赋格曲在使我们对生存的超主观的美进行沉思的同时，又想让我们忘却我们的情绪、我们的激情、我们的忧愁，甚至我们自己；相反，浪漫主义的旋律想让我们沉湎在我们自身之中，让我们极其强烈地感受到我们的自我，让我们忘却一切身外之物。

谈雅纳切克：

雅纳切克整个音乐的本体论意义在于：寻找失去的现在；寻找一刻间的真实旋律；渴望撞见并截获这一稍纵即逝的真理；渴望由此揭穿不断抛弃着我们生活的即刻现实的秘密（我们的生活由此变成世界上最陌生的东西）。

谈肖邦：

“肖邦的战略”解释了为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小型最简单的作品倒要比交响曲和协奏曲显得更为生动，更美。

谈斯特拉文斯基：

毫无疑问，斯特拉文斯基和所有别的人一样，带着移民生活的创伤；毫无疑问，假如他能一直留在他的故乡，他的艺术嬗变过程就会沿循一条不同的路。事实上，他在音乐历史中的漫游的开端，正好与他的祖国于他不复存在的时刻差不多吻合；他明白任何其他国家都无法代替他的祖国，于是也就在音乐中找到了自身存在的国度。

依我看来，他惟一的祖国，他惟一的安身之处，就是音乐，就是一切音乐家的全部音乐，就是音乐的历史。这不是我自己生造的一种漂亮的抒情表达方式，我只是再具体不过地提到了它的存在而已。正是在那里他决定安置自身，扎下根子，居住下去；正是在那里，他最终找到了他仅有的同胞，他仅有的亲人，他仅有的邻人，从佩罗坦到韦伯恩；正是和他们，他开始了至死方休的漫漫无期的长谈。

米兰·昆德拉对于斯特拉文斯基的热爱，就像他热爱文学界的卡夫卡。在古典音乐领域，斯特拉文斯基是他非常推崇的。也许是斯特拉文斯基同样颠沛流离的生活、在精神内核上与之有相似的地方。上述的文字，我认为虽然写的是斯特拉文斯基，其实也是在写他本人。音乐，是斯特拉文斯基发声的途径，也是他找到自己的途径。而文学则之于昆德拉。

对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；这也是一种态度陪跑，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。

——米兰·昆德拉

这是我很喜欢的一段文字。有态度、有睿智、有立场的人，或许才能成为一个真正的艺术家！